Corrigé du bac de français 2025 (Métropole)

L’extrait part d’une description presque géographique et s’achève sur des revenants. Le narrateur passe du mesurable à l’invisible sans rompre le fil : il ne raconte encore aucune action, et pourtant la peur s’installe.

Comment la description de la lande de Lessay fait-elle naître un lieu de terreur, où l’imagination devient la vraie puissance ?

Axe 1 : un paysage de désolation, décrit avec précision (lignes 1 à 9).

Axe 2 : une montée de la peur, portée par la rumeur et l’hypothèse (lignes 7 à 23).

Axe 3 : l’imagination, plus forte que le réel, qui prépare le roman (lignes 24 à 31).

Le texte suit lui-même une gradation en trois temps : le lieu, les crimes, les apparitions. C’est pourquoi ce plan suit son mouvement. Un plan par thèmes serait aussi valable.

Conseil : Repère le « Mais ce n’était pas tout » des lignes 22 et 23. C’est le pivot du texte et une marque de conteur : ne le laisse pas de côté.

Une phrase à la mesure du lieu. La première phrase occupe cinq lignes et retarde le verbe principal, « déployait » (ligne 4). Sa longueur fait éprouver l’étendue. L’expression « ce désert normand » (ligne 1) surprend : le mot désert ne s’attend pas en Normandie. Cet oxymore géographique pose d’emblée la lande comme un lieu à part.

Une description par le manque. L’énumération négative « ni arbres, ni maisons, ni haies » (ligne 2) définit le paysage par ce qui n’y est pas. Toute présence humaine disparaît. La seule exception est dérisoire : les traces du passant ou d’un troupeau, dans la poussière ou l’argile (lignes 2 à 4), c’est-à-dire ce qui s’efface.

Une grandeur sublime. Le verbe « déployait » donne à la lande une sorte de majesté active. Elle est déjà presque un personnage. Les noms abstraits « grandeur », « solitude », « tristesse » (ligne 4) font passer de la vue au sentiment, et la litote « qu’il n’était pas facile d’oublier » (lignes 4 et 5) insiste sur la trace laissée en celui qui l’a vue.

Un ancrage réaliste. Le narrateur nomme les lieux : la Haie-du-Puits, Coutances, Saint-Sauveur-le-Vicomte, où l’auteur est né. Il donne des mesures : « sept lieues » de tour, « plus d’une couple d’heures » à cheval. Il distingue même le ouï-dire du fait : « disait-on » (ligne 5) puis « Ce qui est certain » (lignes 5 et 6). Ce souci d’exactitude n’est pas gratuit. Plus le lieu est crédible, plus ce qui suivra sera inquiétant.

Un contraste. La comparaison de Saint-Sauveur avec « un village d’Écosse » et le souvenir de Du Guesclin (lignes 8 et 9) évoquent un monde habité, joli, chargé d’histoire. La lande n’en paraît que plus nue.

Une voix collective. La lande est d’abord redoutée par l’opinion : « Dans l’opinion de tout le pays » (ligne 7). Le pronom « on » revient sans cesse : « disait-on », « on s’associait », « on citait », « On parlait vaguement », « Si l’on en croyait ». Personne ne parle en son nom. La peur vient de la rumeur et ne peut donc pas être réfutée.

La peur devient une coutume. La longue phrase des lignes 8 à 12 multiplie les circonstances et retarde le groupe « la terrible lande », comme les voyageurs hésitent à s’y engager. Se grouper pour passer est un usage établi. Ceux qui passent seuls sont nommés « des téméraires » (ligne 13). L’expression finale, « de nuit ou de jour » (lignes 14 et 15), étend la menace à toute heure : même le plein jour ne rassure pas.

Le deuxième degré : le crime. Avec « On parlait vaguement d’assassinats » (ligne 16), le récit franchit un seuil. L’adverbe et l’indication « à d’autres époques » maintiennent le flou. Le narrateur ne confirme pas les faits, mais il les rend vraisemblables : « un tel lieu prêtait à de telles traditions » (ligne 17). Le paysage lui-même sert de preuve.

Un paysage complice. Le vocabulaire est froid, presque pratique : « place plus commode » (ligne 18), avec « détrousser » et « dépêcher ». Le narrateur raisonne comme un criminel, ce qui inquiète davantage. Le paradoxe est remarquable : ce qui rassure d’ordinaire, la clarté et l’espace dégagé, sert ici l’agresseur, qui voit venir de loin les secours (lignes 19 à 21). Le conditionnel passé (« aurait été », « auraient pu », « aurait dévoré ») fait imaginer des crimes qui n’ont peut-être jamais eu lieu.

La lande dévorante. La personnification « un si vaste silence aurait dévoré tous les cris » (lignes 21 et 22) fait du silence un monstre, et le mot « sein » y ajoute une image étrange, celle d’un corps qui engloutit. La lande est désormais un être.

La relance. La phrase courte « Mais ce n’était pas tout » (lignes 22 et 23) rompt le rythme. C’est un geste de conteur : il promet pire que le meurtre.

Le troisième degré : le surnaturel. Le mot « théâtre » (ligne 25) fait de la lande une scène, et le superlatif « des plus singulières apparitions » reste assez vague pour laisser travailler le lecteur. La source est modeste : les récits de charretiers, introduits par « Si l’on en croyait » (ligne 24). Le narrateur ne se porte pas garant de ce qu’il rapporte, mais il le rapporte.

Un mot du pays. La formule « il y revenait » (ligne 25), en italique dans le texte, est donnée comme un mot du pays. Sa tournure impersonnelle ne dit pas qui revient. Ce sujet absent est plus effrayant qu’un fantôme décrit.

Le paradoxe des hommes forts. L’adjectif inattendu de « populations musculaires » (ligne 26) réduit ces hommes à leur corps. La métaphore « s’arment de précautions et de courage » montre qu’ils savent répondre au danger réel. L’opposition est alors nette entre le « danger tangible et certain » et ce qui ne se touche pas. L’adverbe de « véritablement sinistre » (lignes 27 et 28) renverse les valeurs : le vrai danger est celui qui n’existe peut-être pas.

La maxime du narrateur. Le récit s’interrompt pour une vérité générale : l’imagination restera longtemps « la plus puissante réalité » de la vie humaine (lignes 28 et 29). Le futur « continuera d’être » projette l’idée jusqu’au temps du lecteur. La formule est un paradoxe, car elle nomme réalité ce qui s’oppose d’ordinaire au réel. On peut y lire la thèse de l’extrait et une défense du roman lui-même.

Une fin suspendue. La dernière image concentre tout. Le superlatif « du plus vigoureux gaillard » (lignes 30 et 31) et le « pied de frêne » qui tremble disent la défaite de la force devant la peur : même l’arme frémit. La phrase s’arrête sur « à la tombée », où le mot nuit n’est pas prononcé. Le lecteur reste au seuil, prêt pour le récit.

Une préparation du fantastique. Le narrateur ne tranche pas : il ne dit ni que les revenants existent, ni que ce sont des fables. Cette hésitation prépare ce que promet le titre, L’Ensorcelée. La description n’est pas une pause : elle installe déjà l’action, en faisant de la lande une force.

Dans le roman du XIXe siècle, la description n’est pas un simple décor : elle peut créer une atmosphère et annoncer le drame. Jules Barbey d’Aurevilly, écrivain normand, le montre dans L’Ensorcelée, publié en 1854. Cet extrait du premier chapitre présente la lande de Lessay, désert où se déroulera le récit. Le narrateur ne raconte encore aucun événement, mais il fait de ce paysage un lieu redouté de tous. Comment la description de la lande fait-elle naître un lieu de terreur, où l’imagination devient la vraie puissance ? Nous verrons d’abord que le texte peint avec précision un paysage de désolation. Nous étudierons ensuite la montée de la peur, portée par la rumeur et par l’hypothèse. Nous montrerons enfin que cette progression conduit à une affirmation : l’imagination est plus forte que le réel, ce qui prépare le récit.

Cet extrait transforme un lieu réel en lieu de légende. Par la précision de la description, Barbey rend la lande crédible. Par la rumeur, la gradation et le conditionnel, il la rend menaçante. Par la maxime finale, il donne la clé de cette menace : ce qui fait trembler les hommes n’est pas ce qu’ils voient. La description remplit ainsi le rôle d’une première scène, et elle engage le lecteur à la façon des voyageurs de Lessay. On pense aux récits fantastiques du siècle, comme La Vénus d’Ille de Mérimée, où le doute compte plus que le monstre.

L’art du mensonge. Le mot art dit plus que l’habileté. Il suppose une technique, une invention, et un plaisir. Dorante ne ment pas seulement pour obtenir quelque chose : il compose, il brille.

Maîtrisé. Maîtriser un mensonge, c’est garder le contrôle de ce qu’on invente et de ses suites. Cela suppose de la mémoire, de l’à-propos et de la prévoyance.

Toujours. Le mot invite à chercher les moments de dérapage. Il oblige aussi à se demander qui maîtrise : Dorante, ou Corneille, qui écrit ses dérapages ?

Dorante est un menteur virtuose, et pourtant ses inventions le mènent au bord du désastre. Il finit par obtenir une fin heureuse, sans qu’on sache si c’est à son talent ou à sa chance qu’il le doit.

Dorante reste-t-il maître de ses mensonges, ou le mensonge le domine-t-il, et qui détient vraiment cet art dans la comédie ?

L’improvisation. Dès l’acte I, Dorante, jeune homme arrivé de Poitiers, s’invente aux Tuileries un passé de guerrier en Allemagne pour séduire. Il n’a rien préparé. Il ment aussitôt, sans effort, et son valet Cliton est le premier surpris.

Le récit détaillé. La fête sur l’eau qu’il décrit à Alcippe, toujours à l’acte I, montre son savoir-faire : il multiplie les détails, comme un conteur. Le mensonge est d’autant plus convaincant qu’il est précis, et il produit l’effet voulu sur celui qui l’écoute.

La fiction romanesque. À l’acte II, pour échapper au mariage que son père lui propose, il invente une épouse à Poitiers, Orphise, et il construit toute une histoire nocturne, avec une montre qui sonne mal à propos et un pistolet. Il sait utiliser les ressorts du roman pour émouvoir son père.

La parade et le plaisir. Pris en défaut, il retombe sur ses pieds. Dorante ment par plaisir plus que par intérêt : il y met une gratuité qui en fait un artiste. Son mensonge n’est pas celui de Tartuffe, calculé et dangereux.

Transition. Mais la vraie mesure d’un art n’est pas seulement l’invention. Il faut savoir la tenir.

Une erreur de départ. Toute la pièce repose sur une confusion : Dorante se trompe sur le nom de la femme qu’il aime. Il croit aimer Lucrèce, alors qu’il a remarqué Clarice. Il invente donc un faux mariage pour refuser Clarice, celle-là même qu’il désire. Il se trompe sans le savoir, et son plus beau mensonge travaille contre lui.

La mémoire défaille. À l’acte IV, il ne se rappelle plus le nom qu’il a donné à son beau-père imaginaire. Il se sauve de justesse, mais son valet Cliton en tire la leçon (acte IV, scène 5) : « Il faut bonne mémoire après qu’on a menti. » Un mensonge oblige à en tenir d’autres, et le menteur devient prisonnier de ce qu’il a dit.

Les conséquences réelles. Le récit de la fête rend Alcippe jaloux et conduit à un duel. Dorante invente ensuite la mort d’Alcippe, qui reparaît bien vivant, et Cliton lui fait remarquer avec humour que ceux qu’il tue se portent bien. Le mensonge a sa propre logique et produit des effets que Dorante n’a pas prévus.

La perte du crédit. Le plus grave est que la parole de Dorante se dévalue. À l’acte III, quand il parle d’amour à la fenêtre, Clarice ne le croit plus. La vérité elle-même, dans sa bouche, n’a plus de valeur. À l’acte V, Géronte lui reproche de déshonorer son nom et lui demande s’il est gentilhomme : le mensonge blesse un père qui aimait son fils.

Le trompeur trompé. Dorante croit diriger le jeu, mais il est lui-même joué. À la fenêtre, Clarice parle à la place de Lucrèce pour l’éprouver. Le menteur ne sait pas à qui il s’adresse.

Transition. Pourtant, Dorante n’est pas puni. Cette indulgence oblige à chercher ailleurs la maîtrise.

Un dénouement qui retourne l’erreur. À l’acte V, Dorante découvre sa méprise et décide aussitôt d’épouser Lucrèce, comme si c’était son choix. Il change un échec en succès par une dernière invention, et il se ment peut-être à lui-même. Cliton conclut en s’adressant au public avec ironie : qu’on apprenne à mentir à cet exemple. Le dernier mot reste au mensonge, mais il ne s’agit plus de maîtrise au sens strict. Dorante improvise jusqu’au bout, et la chance fait le reste.

L’art de Corneille. La maîtrise appartient au dramaturge. C’est lui qui calcule chaque dérapage et fait de la perte de contrôle un mécanisme comique. Le spectateur, renseigné, en sait plus que les personnages : il savoure chaque invention parce qu’il la voit se préparer et se défaire. Le désordre de Dorante est un ordre pour le public.

Le théâtre, mensonge partagé. Dorante est une image de l’auteur : il invente des histoires, crée des personnages et fait croire à ce qui n’existe pas. Corneille avait déjà réfléchi au pouvoir de l’illusion dans L’Illusion comique (1636). Dans le théâtre, le mensonge est un art parce qu’il est connu de tous : le public consent à être trompé.

Le parcours. Molière montre l’autre versant : Scapin maîtrise ses fourberies et les met au service d’une intrigue, Tartuffe fait du mensonge un danger. Dans Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux (1730), les maîtres déguisés se perdent dans leur propre stratagème. La comédie aime montrer le mensonge qui se retourne contre celui qui le met en œuvre.

Dès le titre, Corneille place sa comédie sous le signe d’un défaut, mais il en fait un spectacle. Dans Le Menteur, publié en 1644, le jeune Dorante invente sans cesse : un passé militaire, une fête somptueuse, un mariage secret. Ce talent ressemble à un art. Mais un art suppose la maîtrise, et l’on peut douter que Dorante garde toujours la main sur ce qu’il invente, tant ses mensonges se retournent contre lui. L’art du mensonge reste-t-il sous le contrôle de celui qui le pratique, ou finit-il par le dominer ? Et si Dorante ne le maîtrise pas, qui en est le véritable maître ? Nous verrons d’abord que Dorante pratique un art brillant de l’invention. Nous montrerons ensuite que cet art lui échappe peu à peu. Nous verrons enfin que la vraie maîtrise est celle de la comédie et de son auteur.

L’art du mensonge n’est pas toujours maîtrisé dans Le Menteur. Dorante est un inventeur brillant, mais son erreur de départ, ses oublis et les conséquences de ses récits lui font perdre le contrôle. Il ne s’en sort que par un dernier tour et grâce à la clémence de la comédie. La maîtrise véritable est ailleurs : dans l’écriture de Corneille, qui fait de chaque dérapage un plaisir. La pièce suggère ainsi une idée plus profonde : le mensonge n’est vraiment un art qu’au théâtre, là où tout le monde sait qu’il ment.

S’affronter. Le mot désigne un combat. Il vaut pour Perdican et Camille, mais aussi pour les personnages comiques, Blazius, Bridaine, Dame Pluche, et il engage Rosette malgré elle.

Sérieusement. Le mot a deux sens. Il peut vouloir dire avec gravité, ou pour de vrai. Un jeu peut être pris très au sérieux, et une dispute grave peut n’être qu’un masque.

Le lien avec le titre. Badiner, c’est plaisanter, traiter légèrement. Le titre est un avertissement : il annonce qu’une chose ne supporte pas le jeu. La question posée reprend donc l’enjeu même de la pièce.

Perdican et Camille défendent de vraies idées sur l’amour, mais ils se provoquent, se piquent et se tendent des pièges. Leur conflit ressemble à un jeu. Or ce jeu finit par une mort.

Leur affrontement est-il un badinage qui devient sérieux malgré eux, ou le jeu n’est-il que le masque d’un combat qui fut grave dès le début ?

Deux conceptions de la vie. Camille revient du couvent avec une certitude : l’amour des hommes trompe. Elle veut aimer sans souffrir, et seul Dieu lui paraît offrir cet amour éternel. Perdican défend la thèse opposée. Le débat de l’acte II, scène 5, est un véritable procès de l’amour.

Une parole grave. Dans sa célèbre tirade, Perdican accorde que les hommes et les femmes sont imparfaits et menteurs, mais il affirme que leur union reste sacrée. Il conclut en parlant de la mort : « J’ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois ; mais j’ai aimé. » Ce ton n’est pas celui d’un jeu. Musset y engage sa conception de la vie.

Des blessures réelles. Camille n’est pas seulement froide. Elle parle à partir de ce que les religieuses lui ont confié, en particulier Louise. Sa peur est sincère. Perdican, lui aussi, souffre de se voir refusé. Il y a là deux êtres qui s’aiment et qui ont peur.

Transition. Mais ce sérieux se manifeste par des moyens qui n’ont rien de grave : la provocation, la feinte et la mise en scène.

Une parodie de combat. Les fantoches montrent ce qu’est une querelle sans enjeu. Maître Blazius et Maître Bridaine se disputent la faveur du baron et la bonne place à table. Dame Pluche s’indigne de tout. Le baron se croit trahi au moindre incident. Ces conflits burlesques renvoient aux jeunes gens une image comique de leurs disputes.

Une joute d’orgueil. Perdican et Camille se défient comme deux joueurs. Chacun attend que l’autre cède le premier. Leurs dialogues sont pleins de questions piégées, d’ironie et de répliques vives. La parole est une arme légère, dans la tradition du marivaudage.

Des stratagèmes. La pièce multiplie les pièges. Perdican courtise Rosette sous les yeux de Camille, cachée, et jette à l’eau la bague qu’elle lui a donnée. Camille cache à son tour Rosette pour qu’elle entende Perdican déclarer son amour à Camille. Tous deux agissent en metteurs en scène, et chacun fait de l’autre un spectateur à blesser.

Le parcours. Dans Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux, le masque sert à éprouver l’autre, et le jeu aboutit au bonheur. Dans Les Liaisons dangereuses de Laclos, la correspondance entre deux libertins fait du cœur un terrain de manœuvres. Musset est entre les deux : ses personnages jouent sans bien savoir à quoi.

Transition. Ce jeu pourrait n’être qu’une comédie de l’amour-propre. Mais il a une victime.

Rosette, celle qui ne joue pas. La jeune paysanne, sœur de lait de Camille, prend au mot ce que Perdican lui dit. Pour elle, une promesse est une promesse. Elle n’a pas le langage des jeunes nobles et ne sait pas que l’amour peut être une tactique. Son innocence révèle la cruauté du jeu, et ajoute une violence sociale : les maîtres jouent avec ceux qui n’ont pas les moyens de jouer.

La mort, sanction du badinage. Dans la dernière scène, Perdican et Camille s’avouent enfin leur amour : « Insensés que nous sommes ! nous nous aimons. » Au même instant, un cri se fait entendre : Rosette vient de mourir. Camille prononce alors les derniers mots, et la séparation est définitive. Le jeu n’a pas été interrompu par le sérieux. Il l’a produit.

Un mélange des tons. La pièce commence comme une comédie, avec un chœur et des fantoches, et elle s’achève comme une tragédie. Ce glissement dit exactement ce qui se passe entre les personnages : ils se croient dans un badinage et sont dans un drame. Le titre, proverbe de comédie, sonne à la fin comme un arrêt.

La réponse à la question. Les personnages s’affrontent donc sérieusement sans le savoir. Ce n’est pas leur intention qui est grave, ce sont les effets de leurs paroles. Le sérieux n’est pas dans le ton : il est dans ce qu’on met en jeu, le cœur d’une autre personne.

Le titre de Musset sonne comme un proverbe et comme une menace. Dans On ne badine pas avec l’amour, paru en 1834, Perdican et Camille se retrouvent après dix ans de séparation, et leur rencontre devient un combat. Cette lutte peut sembler sérieuse, puisqu’ils y défendent de véritables conceptions de l’amour. Elle ressemble pourtant à un jeu, fait de défis, de feintes et de mises en scène, au milieu de fantoches ridicules. Le conflit qui les oppose est-il grave, ou n’est-il qu’un badinage qui tourne mal ? Nous verrons d’abord que l’affrontement porte sur des enjeux réels. Nous montrerons ensuite qu’il prend la forme d’un jeu d’orgueil et de parole. Nous verrons enfin que ce jeu devient mortel, parce qu’on ne joue pas sans conséquence avec le cœur d’autrui.

Les personnages de Musset s’affrontent sérieusement, mais pas toujours là où ils le croient. Leur débat sur l’amour est sincère, leur manière de le mener est un jeu d’orgueil, et ce jeu devient mortel. La mort de Rosette montre que les paroles engagent, même quand on croit plaisanter. Musset offre ainsi l’une des fins les plus sombres du théâtre romantique : deux êtres qui s’aiment se perdent pour avoir voulu gagner. Le titre n’interdit pas de jouer. Il rappelle que le cœur des autres n’est pas un jeu.

Le dialogue. Dans la pièce, il est presque le seul événement. Deux amis, H.1 et H.2, parlent, et toute l’action est dans cette parole.

Un jeu. Le critique parle d’« un jeu dans lequel tous les coups sont permis ». Un jeu suppose des adversaires, des règles, une partie, un gagnant. Il suppose aussi une certaine légèreté.

Le paradoxe. Un jeu où tout est permis n’est presque plus un jeu, puisqu’il n’y a plus de règles. La formule est donc tendue entre le jeu et la guerre. Le début de la formule, avec l’idée de généralité et de bilan final, en fait une loi de la pièce : chaque échange, au bout du compte, obéirait à cette logique.

Conseil : Sur ta copie, recopie la citation complète du sujet. Puis discute-la mot à mot : le mot jeu est le point fragile de la formule.

La formule éclaire la violence cachée de la conversation : sous la politesse, chacun marque des points. Mais le mot jeu paraît trop léger pour une pièce où il s’agit de la valeur d’une vie.

Dans la pièce de Sarraute, le dialogue n’est-il qu’un combat sans règles, ou est-il aussi autre chose : une recherche, par la parole, de ce qui nous sépare ?

Une partie avec ses règles. La pièce commence comme une partie bien réglée : H.1 vient demander à H.2 pourquoi il s’éloigne de lui. Il faut répondre, relancer, parer. Chaque réplique est un coup, qui appelle la réplique suivante.

Un enjeu dérisoire. Tout part d’une phrase de félicitation, presque rien, dite un jour par H.1 avec une intonation et un silence que H.2 a ressentis comme condescendants. Le titre le dit : c’est pour un oui ou pour un non. Il y a du jeu dans cette disproportion, et du comique.

Des rôles qui s’échangent. L’accusateur devient accusé, et celui qui se défendait attaque. Le mouvement de la pièce est celui d’un échange de balles. Le recours à des voisins, H.3 et F, appelés à donner leur avis, ajoute une parodie d’arbitrage et de tribunal.

Transition. Mais ce jeu ne garde pas longtemps ses règles.

Rompre la règle de la conversation. La convention sociale veut qu’on ne parle pas de ce qui se passe sous les mots. Le premier coup interdit, c’est de le dire : H.2 ose reprocher un ton. Sarraute met ainsi à découvert ce qu’elle appelait la sous-conversation dans L’Ère du soupçon (1956), et les mouvements intérieurs qu’elle nommait tropismes dès 1939.

La mauvaise foi. H.1 nie, ironise, fait passer H.2 pour un malade ou un susceptible. Il prend le ton du bon sens. H.2 répond par ses propres pièges et retourne les mots de l’autre. Tout peut devenir une arme : une intonation, un souvenir, une citation. Le vers de Verlaine sur la vie simple et tranquille, évoqué dans la pièce, devient lui-même un sujet de dispute.

Frapper la personne. La dispute change de niveau. Il ne s’agit plus d’une phrase, mais de ce que chacun est : l’homme installé et reconnu, ou celui qui se tient à l’écart. Le jugement d’autrui tend à rejeter l’autre hors de la communauté : c’est le coup le plus dur.

Le recours aux tiers. Appeler des voisins, c’est chercher des alliés et faire le compte de ceux qui sont du bon côté. Le dialogue sort du cercle de l’amitié et devient une exclusion. La citation est très juste ici : plus rien ne retient les adversaires, pas même leur affection.

Transition. Mais un joueur peut quitter la partie, et le perdant n’y laisse que sa mise. Peut-on en dire autant de H.1 et de H.2 ?

Ce n’est pas un jeu, car tout y est sérieux. H.2 ne joue pas à être blessé. Ce qui est en cause, c’est le droit d’exister autrement. Le mot jeu laisse croire à un divertissement, alors que les deux hommes défendent leur manière de vivre. La pièce est drôle, mais elle n’est jamais légère.

Il n’y a pas de vainqueur. Un jeu désigne un gagnant. Ici, aucun coup n’emporte la partie, et personne ne tranche : le tribunal échoue, et l’amitié ne sort pas indemne. La pièce s’achève sur l’opposition même du oui et du non. Cette fin reste ouverte : elle peut se jouer dans la colère comme dans un éclat de rire. Aucun des deux joueurs ne l’emporte.

Le dialogue est aussi une recherche. H.1 et H.2 ne cherchent pas seulement à vaincre : ils essaient de nommer ce qui s’est passé. Sous les coups, il y a une tentative de vérité. La parole blesse, mais elle est aussi le seul moyen de se rejoindre. H.1 revient, et c’est bien qu’il tient à cet ami. Le dialogue reste un lien, même quand il se déchire.

Le parcours. D’autres pièces font de la dispute leur matière. Dans Le Misanthrope, le débat entre Alceste et Philinte oppose deux manières de vivre en société. Dans En attendant Godot (1952), Vladimir et Estragon se disputent et jouent à parler pour ne pas se taire. Dans Art (1994), Yasmina Reza fait éclater une amitié autour d’un tableau blanc : là aussi, l’objet de la dispute est un prétexte. Chez Sarraute, ce prétexte est réduit à presque rien, et ce qui apparaît est le langage lui-même.

Une amitié peut-elle se défaire à cause d’une simple intonation ? C’est le point de départ de Pour un oui ou pour un non, pièce de Nathalie Sarraute publiée en 1982 et d’abord conçue pour la radio. Deux amis, H.1 et H.2, y parlent d’un mot, et le dialogue tourne à l’affrontement. Un critique voit dans le dialogue de cette pièce un jeu qui ne connaît plus aucune limite. Cette formule éclaire bien la violence qui se cache sous la conversation. Mais le mot jeu suffit-il pour une pièce où il s’agit de la valeur de deux existences ? Le dialogue n’y est-il qu’un combat sans règles, ou aussi une recherche, par la parole, de ce qui nous sépare ? Nous verrons d’abord que la pièce présente bien le dialogue comme un jeu, puis que ce jeu abandonne toutes ses règles. Nous montrerons enfin qu’il s’agit de bien plus que d’un jeu.

La citation éclaire puissamment la pièce : chaque réplique y est un coup, et toutes les armes y sont utilisées, de l’intonation au tribunal des voisins. Mais le mot jeu ne dit pas tout. H.1 et H.2 y risquent ce qu’ils sont, personne ne gagne, et leur échange reste une tentative de se comprendre. Sarraute montre ainsi la double nature de la parole : elle est le lieu où nous nous blessons et le seul où nous pouvons nous rejoindre. C’est pourquoi une pièce faite d’un presque rien peut être si violente.